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ALGUNOS ARTISTAS POPULARES, entre tantos:

La Grita es cuna de Arte Popular, donde se pueden encontrar en cada una de sus casa coloniales muestras de esta hermosa cultura, entre algunos artistas se pueden mencionar:

» José Ramón Valero (ganador del premio Bigott 1.999, Artísta Plástico, Ceramista, pintor y Escultor).
» Franco Pérez (Promotor de Arte Popular).
» María Antonieta Urbina (Pintora, Ceramista).
» Pablo Isidro Duque (Pintor, Ceramista y Tallista).
» José Ramón Zambrano (Tallista y Pintor).
» Josefina Rey ( ceramista).
» Carlota Baptista ( Ceramista).
» Nanci Zambrano (Tallista).
» Eliel Lubo (Tallista)
» Rosalinda García (Tallista).

Texto tomado de http://www.tachira.gob.ve/jauregui.php

Revisando el texto del Anuario Grhial de la Universidad de Los Andes - Mérida, 2007, sobre el arte venezolano del siglo XX, escrito por la autora Morales Maita, Esther; encontramos que Pedro Castrellón figura en la lista de fundadores del Círculo de Bellas Artes de Caracas en 1912, junto a Manuel Cabré, Cruz Alvarez García, entre otros. Se puede notar que Armando Reverón participa en la primera Exposición de este Círculo en 1913 junto a los compañeros que se integraron con el tiempo. Texto referencial: http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/27824/1/articulo3.pdf

Pedro Castrellón, ha sido recientemente incluido en el Catálogo Digital de la Colección de obras de la Galería de Arte Nacional GAN. La Pinacoteca de la Dirección de Cultura del Estado Táchira -ya desaparecida-, tenía el nombre de este excelente e importante pintor. Sin embargo, al preguntar y buscar información en los registros de esta institución, no se encontró dato alguno al respecto.

En un artículo publicado en internet por el artista Nestor Melani Orozco e intitulado "La idea del paisaje tachirense", Melani hace el siguiente comentario sobre Castrellón (http://www.tachirense.com/?p=2261):

" ...Y describir con aromas a Salvador Moreno, viajando en busca de la tierra sagrada, como si de amor se describieran los colores de aquellas nostalgias que realizara en sus temas andinos. O dejar un nombre después de los secretos Pedro Castrellón Niño. Pintando recuerdos del paisaje andino, entre el Circulo de Bellas Artes de Caracas y España. Cuando atrevido se unía a Isidro Nonell o lo poderoso de Mariano Fortuny en aquellas campiñas catalanas. Todo como un misterio acaecido en los sentidos que del paisaje produce la realidad de un verso. También el paisaje como medio de vida.

Años después entendimos a Belisario Rangel, el amigo de Cruz Álvarez García. de Rafael Monasterios, y Pepe Melani, pero lo más hermoso el mismo pintor de Táriba testimoniando también al Círculo de Bellas Artes. Y al que Armando Reverón distinguió con aprecio de hermano. Todos estos hechos nos enseñaron una originaria presencia del paisaje Tachirense".

ENTREVISTA

HABLANDO CON PROACTIVOS AUTORES VENEZOLANOS EN LA CULTURA NACIONAL CON REFERENCIA AL TÁCHIRA

Entrevista al importante fotógrafo Alexis Pérez-Luna con amplia trayectoria nacional e internacional, quien comenta sobre la fotografía tachirense:

En su opinión Maestro Pérez-Luna: ¿ Cómo ve la fotografía tachirense en Venezuela?

No me atrevería a dar una opinión sobre la fotografía tachirense sin realmente conocer todo lo que se esté haciendo en esa región, pero puedo casi asegurar por lo que he visto en otros estados, que hay un enorme potencial de jóvenes fotógrafos y otros más experimentados; pero desconocidos, con trabajos excelentes -que sólo esperan organizarse para hacer conocer su obra-.

¿Qué cree Usted debe mejorar para que logremos reestructurar el panorama artístico y fotográfico a nivel nacional pero, de cara a las regiones?

En cuanto a la segunda pregunta, creo que lo que debemos hacer es organizarnos a nivel de todo el país, para conseguir apoyo de instituciones públicas o privadas que nos permitan divulgar y difundir la obra de muchos artistas que han permanecido por demasiado tiempo en el anonimato.

Me gustaría mucho exponer en algún sitio de Tachira y tener la oportunidad de intercambiar conocimientos con ustedes.

Saludos

TEXTO:

El Arte Urbano Contemporáneo de San Cristóbal
OSCURALDO (Artista plástico tachirense)

Podríamos preguntarnos si existe arte urbano en San Cristóbal, y la respuesta desde una perspectiva seria y profesional sería: NO.

Con la anterior afirmación desestimamos los intentos de arte urbano aparecidos en los últimos años en nuestra ciudad, los cuales son motivo de indiferencia y de burla, por parte de los ciudadanos y turistas que nos visitan.

Este tipo de arte, en San Cristóbal, tristemente maneja sólo dos expresiones: el muralismo y la escultura.

Un muralismo que no va más allá de pinturas baratas sobre paredes más o menos tratadas, estos suelen deteriorarse en pocos meses y luego vuelven a repintarlos lo cual NO significa mantenimiento ni conservación. Los únicos murales que fueron más allá, a nivel técnico, fueron el de DIMO por la superficie bien acondicionada y los hechos con cerámica, en el Velódromo, que suponen mayor compromiso técnico y estético, pero desgraciadamente, ubicados en un lugar alejado y de poca visibilidad pública.

Es importante señalar el caso del mural de la Guacara, quizá una de las superficies más visibles con las que cuenta nuestra ciudad, cuyo gran tamaño y su inclinación se prestan para un trabajo estético de envergadura, y sin embargo se han hecho inversiones millonarias para hacer pintura mural que termina enmohecida en poco tiempo, y sería absurdo pensar que haya que estar pagando una repintada cada vez que el moho aparezca. Aquí se evidencia que los planteamientos no han estado técnicamente a la altura del compromiso, y obviamente los gobernantes son los grandes responsables, incluso mas que los artistas que asumen el compromiso sin el presupuesto requerido o la asesoría técnica debida. Es importante entender que existen técnicas murales que soportan la intemperie por mucho mas tiempo. Tal es el caso de los murales en cerámica o mosaico, al fresco, al temple, la encáustica, también hay requerimientos técnicos fundamentales para su conservación, que van más allá de la técnica artística, por ejemplo; se debe cubrir la pared en su parte superior para que el agua no haga aparecer el moho en breve tiempo, por lo que es imperativo un alero (ver caso mural DIMO) y sobre todo es importantísimo que se sepa que conservar un mural no significa repintarlo, para eso hay restauradores (muy, pero muy pocos en nuestro estado).

La escultura aparecida recientemente en San Cristóbal, constituye una vergüenza colectiva, salvo la talla en piedra de De Zotti (Plaza de los Ancestros, 5ta Av.) la cual fue anulada y minimizada por un terrible emplazamiento en el que se dispuso un fondo con una piedra que generó un efecto de mimetización con la pieza, invisibilizándola del todo, y puesta al ras de suelo, sin ninguna elevación (no significa que requiera pedestal) y puesta a competir en un espacio pequeño con otras piezas de otro estilo. Todo esto significó una total perdida de la inversión, y evidenció el poco conocimiento que hay respecto al arte urbano. También hay varias esculturas de Daniel Suárez (Sambil) en las que si bien la escala es pequeña para la arquitectura de este centro comercial están bien emplazadas en los espacios exteriores con buena iluminación y una adecuada jardinería.

Las demás propuestas que figuran en la ciudad constituyen una supuesta estatuaria de personajes históricos y otros “reconocidos” o “auto-reconocidos”(alcalde que hace estatua de si mismo), realizadas en una técnica de modelado, de corte figurativo, donde los cánones y los rasgos fisiognómicos, en su mayoría, constituyen desaciertos, generando resultados grotescos como el caso Negra Hipólita (Pueblo Nuevo, Barrio Buenos Aires), o la robótica y nada expresiva Manuelita Sáenz (Av. España, Los Naranjos), sólo por citar dos ejemplos, los cuales sin placa nadie sabría identificar. La escala utilizada que parece buscar la realidad se pierde en el paisaje y pretenden resolverlo con unos estrambóticos pedestales que empeoran el asunto. Estas piezas NO constituyen el gusto de los ciudadanos y evidencian el poco conocimiento de los que toman las decisiones a nivel gubernamental, que no tienen que ser expertos en la materia, pero SÍ deben asesorarse correctamente, para lo cual hay artistas en la ciudad, bien preparados y ansiosos de colaborar en tal aspecto y si lo que los artistas locales, a los cuales deberían asistir en primera instancia, no les satisface podrían pensar en adquirir una pieza de un artista reconocido a nivel nacional, aunque no fuera de la región.

Y como no se debe desestimar sin dilucidar soluciones, proponemos algunas formas de mejorar el panorama: los contratos para arte público deberían pasar por manos de un consejo asesor, conocedor de la materia. No es posible que una pieza de arte publico sea decidida por el gusto de un político, que nunca ha estudiado teorías del color ni sabe de las tendencias del arte contemporáneo en el mundo, y menos aún se dedica a cultivar el sentido estético pues su practica es seguramente algo diametralmente opuesto a la sensibilidad artística. Por tanto, cuando sugiero asesorarse, me refiero a confiar en voces expertas y en la capacidad de los artistas.

En otros casos, este tipo de obra, debería ser sometida a concursos públicos, cuando se escoja un proyecto no optar sólo por el de menor presupuesto, sino analizar con profundidad lo que se aprueba o rechaza en función de la calidad, pueden consultarse a las comunidades respecto a la proyección de tales obras, recordar que en la ciudad y el estado viven artistas capaces y con el talento suficiente para generar obras que no sólo adornen la ciudad, esto tiene implicaciones interdisciplinarias, pues colocar una obra de arte a escala urbana requiere de un estudio urbanístico, y en nuestra ciudad vemos con tristeza que ni siquiera para construir unos edificios se hace un estudio de este tipo. El peligro radica en que si el artista hace una muy buena obra de arte y esta está mal ubicada y mal emplazada, se desaparece en el paisaje y la inversión se pierde o peor aún, se vuelve una cosa molesta para los transeúntes y la ciudadanía en general. Son urgentes las soluciones de altura para dignificar la urbe, generar relaciones más profundas entre la ciudad y los ciudadanos, y constituir íconos que den un sentido histórico, de pertenencia y hablen bien de nuestro gentilicio.

Lugardis, artista caraqueña y compañera inseparable del maestro Roberto Gonzáles, háblame de Roberto y la relación de ustedes, además de las anécdotas y proyectos con el Estado Táchira, en especial con Colón donde Roberto tenía también su epicentro de camaradería y de artistas en formación, cuando venía a nuestras neblinosas montañas.

Mi relación con el Maestro fue mágica, ya que cuando lo conocí, no sabía quién era, sólo me dijeron: El que NO sabía dibujar con él, no aprendería nunca. Yo estudiaba en la Héctor Poleo, ya desaparecida, hay muchas cosas que sucedieron … Roberto lo único que me preguntó era que si yo sabía firmar y le dije que sí, entonces él me contestó "Si sabes firmar sabes dibujar ".

Recuerdo sus Palabras:

"El que tiene sensibilidad puede llegar a ser un gran artista ", "Artista es aquel que trabaja con amor" . "No critiques quien te critica, pues de ellos también se aprende " .

Roberto contaba que cuando él empezó a pintar, no tenía recursos para comprar materiales y él se robaba el cartón piedra que los buhoneros utilizaban como mesas para sus mercancías de venta. En las madrugadas hacía su agosto, llevando material para pintar. Los colores los sacaba de los lápices de colores, pues los derretía con solvente. Del café, chimó, té sacaba pigmento. Cuando un vecino pintaba su casa, él siempre estaba pendiente de que le regalaran el fondo que quedaba en la lata de pintura. Por eso es que sus telas, la mayoría son pintadas con aguadas.

Cuando tenía tiempo que no veía a alguno de sus estudiantes de dibujo mientras daba su clase de taller, él preguntaba cariñosamente: ¿Dónde estás carajito?.

Para el maestro fue muy importante el Táchira...

¿ Porqué crees que el maestro le dio importancia al Táchira al venir a nuestro región y dictar talleres, hacer amistades o entablar equipos de trabajo para el arte?

Sobre la importancia del Estado Táchira qué te puedo decir, recuerdo cuando fuí por primera vez con Roberto. Yo ya había determinado que iba a ser artista, renunciando a mi trabajo para dedicarme a hacer la asistente de Roberto. Creo que fue en el 96, estaba Belkis Candiales de directora del Museo de Artes Visuales y del Espacio. Bien, yo iba con un grabador puesto que él iba dar una charla. Te lo juro Ender, en ese momento conocí bien a Roberto, pensé "Ese hombre tan pequeño qué grande es" , cuando empezó su charla se hizo un silencio y te digo: Eso estaba full. Yo veía a Roberto y lo escuchaba con esa voz que nunca le había escuchado, hablando creció tanto que abarcaba todo el museo, parecía el actor principal de las obras de sus telas, hablaba con prepotencia y a la vez con una sencillez para que cualquier niño entendiera lo que decía.

Lo cómico del caso, era, que todas las mujeres que lo acompañaban y mi persona nos quedamos con la boca abierta, a mí se me olvidó prender la grabadora y a Belkis se le olvidó tomar las fotos. Recuerdo que había un fotógrafo de apellido Torres, y no tomó las fotos.

Roberto era un hacedor de artistas y él fue profesor de algunos artistas de la región (Antolínez Castro, Casanova, y entre otros buenos muchachos en el camino del arte). Siempre decía que en el Estado Táchira había un potencial en las artes como en ningún Estado. Sus sueños eran que se integraran los artistas de Caracas con los del Táchira o viceversa, él era un gran docente y si él veía que un alumno tenía potencial; él se lo tomaba para sí. Le enseñaba todos sus conocimientos, eso fue lo que hizo durante toda su vida.

Cuando Roberto iba para allá, las personas lo respetaban tanto, que él se sentía muy querido. En su última etapa, le dio mucho valor a la amistad y la familia, de hecho eso lo refleja en sus obras. Él adoptó a la región como su segunda familia, y me enseñó a ver el valor que tu estado tiene. Recuerdo que la última vez que hablé con él, me dijo:

“No dejes de ir, y mantén siempre el contacto”.

¿Qué recuerdas de tu estadía en San Cristóbal y de nuestra Escuela de Artes Plásticas?

Me acuerdo de un grupo de jóvenes con el que estudié la preparatoria en esa escuela entre los años 78 y 79. Eran tiempos distintos y de cierta precariedad en nuestro caso, de sacrificios para poder estudiar arte. Me vine al Táchira por la dificultad de poder hacerlo en el Estado Mérida, donde no había una institución para ello. Entre tantas y tantas vivencias, recuerdo de manera especial algunos problemas que ya traía esta escuela, tales como carencias y mala gerencia a nivel diurno. Ante nuestras críticas, conocimos al profesor Valentín Hernández, quien en su gran amabilidad, y sensible a la problemática al igual que nosotros, nos invitó a conversar en su propia casa, para intentar lograr cambios importantes. De hecho, nosostros estábamos preparando una huelga, cosa que tampoco pudimos llevar a cabo.

¿Y en tu caso, cómo te iniciabas en la pintura?

Yo me inicié en la pintura desde muy niño, de forma muy instintiva, espontánea. En el pequeño grupo de compañeros de estudio me apodaban “innato”, por esa forma de dibujar sin tener escuela. En las ferias de San Cristóbal vendía algunos retratos que hacía. También trabajábamos en lo podíamos para mantenernos.

Estuve un año y medio aproximadamente, y me vine a Santa Cruz de Mora y a Tovar, donde seguí forjando esta carrera del arte como proyecto de vida. Tengo muy buenos recuerdos de San Cristóbal, de su gente, y de mis viejos amigos, con quienes perdí mucho el contacto.

ENTREVISTA AL PROFESOR Y ARTISTA PLÁSTICO-VISUAL

FRANKLIN SÁNCHEZ

¿Cómo ha sido tu proceso en la plástica?

Esencialmente se ha desarrollado desde la práctica de la pintura y el arte accional en cierto período, en un comienzo con un fuerte contenido expresionista “Proceso para desollados, 1991”, serie de pinturas que partieron de un estudio del buey desollado de Rembrandt, Soutine y Bacón; y sobre todo del asombro en mis años de joven pintor, al observar la manera sobre cómo el carnicero criollo guinda o suspendía el chivo, el ovejo, la res o el cochino en las carreteras hacia Capacho o Cúcuta. Yo encontraba en ello unos valores pictóricos y a su vez, intuitivamente una conciencia existencial del cuerpo encarnado en la figura abierta del animal muerto.

Orgánica y naturalmente mi proceso se fue orientando hacia una pintura mucho más abstracta y espacial, con énfasis en los valores estrictamente plásticos y de concentraciones de planos cromáticos, tomando forma una pintura de densidades.

Para finales de los años 90, aparece la disolución de la forma como motivación plástica y conceptual, concentrándose ese proceso creativo en un interés respecto a la composición, la organización y los problemas de orden estructural. La fragmentación aparece y la defino como “Estructuras intersticiales”. El plano toma cuerpo, se hace objeto escultórico no supeditado a los condicionamientos arquitectónicos. Entendiendo el plano como el espacio para la representación, me intereso en abordar el plano como elemento para expandir y representar espacio, “rastros de la modernidad” que mas allá del problema histórico que significa esto, debía experimentar de acuerdo a un desarrollo orgánico y natural de mi trabajo como desarrollo procesual, como aprendizaje personal, como experiencia de conocimiento sensible vinculado a la plástica y práctica pictórica.

Profundizar en “las disoluciones” me permitió hallar una forma de auto-conocimiento y de relación con el universo sensible de lo visual-dimensional, su fenomenología, sus comprensibles invisibles como también, me ha posibilitado desplegar ciertas inquietudes teóricas tratando de expandir los planteamientos limitados o cerrados propuestos por la Gestalt (tesis de grado Disoluciones) respecto a la aprehensión de lo visible, además de profundizar en tópicos de orden académico inherentes al aparato del arte como gran sistema de la representación.

Asi mismo, estoy conciente que mi visión de las cosas, de lo plástico y del arte en esencia están próximas a todo aquello que interroga al misterio divino, que significa la existencia del ser disuelto en el sistema macrocósmico-quántico, energético, caótico, ordenado, complejo y rizomatico. Líneas de investigación en parte poética, en parte ficción en parte ciencia como diría E. Morin, líneas que actualmente me acompañan, continúan como idea efervescente y cambiante, alejado por cierto de cualquier circuito expositivo como galería, museo, evento, salones, tal vez madurando, pero siempre “obrando en el silencio” hasta que el fermento esté para beberse. He tenido la fortuna de financiar mi hacer plástico a lo largo de toda mi vida.

¿Hacia dónde crees que va el arte contemporáneo en Venezuela?

Primeramente, tendríamos que aclarar que la definición o expresión de arte contemporáneo se viene diferenciando de lo que actualmente se entiende por arte actual, para referir al arte que se está generando en tiempo real, pues lo que entendemos por arte contemporáneo ya pasó a ser parte del aparato histórico de la representación, como un modo que se suma, es decir, un tipo de arte con una estética definida próxima a un producto-discurso con unos códigos de circulación y recepción ya decantados y desplegados. Sería arriesgado de mi parte definirlo unívocamente, el tema es amplio y tramado… Lo que sí te puedo expresar brevemente, es sobre la “multiversidad” de tendencias del “arte actual”, nacional e internacional. Ante la disolución de los géneros tradicionales y la aparición de modalidades recientes permeadas por realidades como el dominio del imperio tecnológico y la consciencia critica sobre la ecológica planetaria. El artista plástico-visual para ser específicos, se moviliza en estas dos pulsiones, manejando información y conocimientos aportados por las visiones de: transdisciplinariedad, sistemas complejos, física quántica, autoreferencialidad (hipertextualidad) en el sentido meta-arte, entre otros. Conviven en el arte actual venezolano rastros de modernidad, transvanguardia, postmodernidad, contemporaneidad como propuestas “legítimas”, configurando un caleidoscopio, una mixtura y una hibridez estética.

Profundizando un poco más en estas dos pulsiones sintomáticas del espíritu de nuestra época, se podría decir que, por un parte como ya se ha planteado, está la pulsión producto de la forma estética dominante que al parecer sigue presente en todo el arte actual, la tecnología mass-media, híper-media y cibernética, ha posibilitado un rizoma y unas overturas como redes comunicacionales inimaginables hace unos pocos años atrás.

Esta ficción virtual ha hecho realidad, novísimos lenguajes para el arte actual, desarrollando formas posibles como el poster-performance, el foto-performance, el ciber-arte, etc, circulando todo esto por las redes sociales (virtualidad haciendo la realidad accesible, navegable), los híper-link saltan, están a la disposición, convirtiendo los planteamientos de McLuhan en realidad manipulable, en riesgo, donde se juega la pérdida de su sentido. La dislocación constante de su punto de origen o cápsula seminal, desdibuja deformando y trastocando el sentido. Al parecer los medios per-se se imponen dictando y estableciendo en la mayoría de los casos, su inocuidad deshumanizante, citaré a J. Beuys: “Cómo explicar un cuadro a una liebre muerta” parafraseándolo se podría decir a manera de pregunta: “¿Cómo consume arte una sociedad híper-saturada?”.

Por otra parte, está la pulsión hacia un tipo de arte que lo moviliza el senti-pensamiento, esencialmente humano y crítico sobre las “condiciones reales de deterioro ecológico de nuestro planeta”, artistas que en acto de fe, creen en la posibilidad de transformar los modelos de desarrollo, creando consciencia entorno a: Identidad, ciudad, arquitectura, memoria, relaciones de poder y política, territorialidad-sociedad, sustentabilidad, ecología, biodiversidad, reutilización de la materia entre otras motivaciones o tópicos, en síntesis, un arte y unos artistas que asumen una posibilidad de intervención biosociopolitica desde la investigación transdisciplinaria.

Dentro de estas dos pulsiones, los artistas actuales venezolanos, desarrollan y despliegan sus procesos creativos y definen sus sistemas de representación, se emplean modalidades y conceptos como: obra abierta, arte de contexto, arte como proceso.

En otro orden de ideas, se hace ineludible para obtener un diagnóstico mucho mas amplio de la tendencia del arte actual en Venezuela, revisar el planteamiento sobre nuestras especificidades y realidades sociales, culturales y políticas, respecto a la institucionalidad cultural en nuestro país. Para ello, habría que debatir abierta y maduramente en torno al estado del arte en relación al arte del Estado, la revolución de la estética en relación a la estética en revolución, donde por lo visto se impone la visión del status-quo ante la disgregación y la ausencia de un pensamiento crítico respecto a nuestras políticas culturales. Un arte y unos artistas al servicio de una visión ideológica dominante, un arte y unos artistas operando ante la ausencia de una Ley Nacional de la Cultura. Habría por lo tanto, que reflexionar en torno al arte como instrumento de “propaganda” bajo la referencia de lo que fue el realismo social impuesto oficialmente durante la revolución rusa.

Debates postergados que sólo se asoman a modo de solipsisma, mediante la circulación en ciertos blogs virtuales (gatoporliebre, ojoporojo, enlapuntadelojo) y en algunos artículos de prensa de circulación nacional, más llevados estos últimos por una crítica visceral de diatriba politiquera que por un análisis serio, profundo e histórico del arte actual en Venezuela. Hay que plantearse un estudio cultural amplio, serio y profundo de esta realidad compleja e ineludible del arte actual venezolano.

¿Crees que el arte en nuestro contexto tachirense necesitaría de otra visión para avanzar o evolucionar o en todo caso, qué realidad sería vital transformar para que a nivel regional demos un salto adelante en el campo artístico?

Partiendo de ciertas categorías inherentes a la “obra de arte” y a sus procesos como lo son: producción (talleres) circulación (galerías, museos, territorio) transacción (coleccionistas, compradores) y recepción (espectadores, publico, comunidad), intentaré un breve análisis del problema que me planteas.

Necesariamente requerimos profundizar en estos aspectos para poder aprehender integralmente el fenómeno del arte dentro de la estructura o contexto social local, si alguna de estas categorías posee deficiencias, su propósito o sentido se verá lesionado.

Si bien es cierto que poseemos talento en nuestro estado Táchira, con propuestas coherentes plástica y conceptualmente, son escasas y más bien producto de esfuerzos, apasionamientos y convicciones individuales.

En ausencia de espacios para la formación de las prácticas artísticas plásticas y visuales, la escasa producción artística carece de reflexión crítica, marginando el producto artístico al depósito de los productos o de los objetos, desechándose por lo tanto, la posibilidad de generar conocimiento sensible de la obra o propuesta artística, o también que la práctica artística sea un instrumento que promueva modelos de desarrollo cultural, que impacte el espacio púbico estéticamente, que fortalezca el turismo y unas lecturas críticas de la acción creativa para lograr la sensibilización que procure elevar niveles de organización en la persona y sobre todo de la comunidad como tal.

La posibilidad de que la experiencia en torno al arte sea expansiva socioculturalmente se diluye, quedando sólo el rastro del evento donde se ingiere algo de vino y pasapalos, quedando entonces esa sensación de “lo cultural” como evento y espectáculo. Nos llevamos una hoja de sala con algunos datos de la ficha técnica de lo expuesto, y unas buenas palabras de un amigo poeta inspirado.

En ausencia de espacios de formación que propicien y generen reflexión desde el mismo momento en que se empieza a germinar la producción artística, trae en consecuencia que lo producido se convierta en mera mercancía que salta o se dirige directamente al consumidor entendido como coleccionista-comprador, excluyendo el debate, el foro, la curaduría abierta, el texto, la crítica cultural, etc.

Reconociendo claro está, y sin dejar de ser critico con las iniciativas del Estado”, las galerías “Red de Arte” que a la luz de los días se evidencia, operan más con criterios de negocio, donde paradójicamente el producto artístico termina siendo mercancía y el pregón que prevalece como propaganda es “la inclusión”; que si bien es cierto funciona “económicamente” para algunos, seguimos perdiendo la posibilidad de que sean realmente un espacio para lecturas críticas sobre nuestra identidad, memoria, territorio e imaginarios locales con especificidades de frontera. Se desdibuja la posibilidad de que el arte en sus espacios de circulación local, sean un instrumento para la verdadera “transformación”. Asimismo existen los museos, ateneos y algunos espacios expositivos, los cuales deben evaluar la función que han cumplido hasta el momento, para que puedan brindar un aporte en diálogo con los contextos y realidades culturales locales.

Se hace necesario ir más allá de exponer cuadros, pinturas, esculturas, fotografías e instalaciones como productos, se requiere un entendimiento por parte de los entes públicos y privados, de que el arte en esencia es proceso y formas de inteligencia no verbales, que hablan de la estructura cultural, develándola y las cuales, requieren una lectura y un lector que debe mediar por la educación de una cultura plástica y visual crítica, sobre todo ante lo híper-mediático y la evasión como dominante cultural global.

El problema estructural no sólo es local tachirense, existe una falta de visión de nuestro M.P.P. para la Cultura, el cual históricamente ha postergado la creación de un Sistema Nacional de Formación para las Artes.
La paradoja es que decreta una Universidad Nacional Experimental de la Artes UNEARTE, sin realizar un estudio previo serio de su factibilidad, lo que trae como consecuencia que bajemos el nivel de lo que ofrecían académicamente los derogados Institutos Superiores de Arte. Es absurdo crear una universidad sin tener una estructura media y básica que proporcione recurso humano estudiantil, con una base de conocimientos de la(s) especialidad(es). Se requieren liceos y escuelas con especialistas en arte, que los hay, que formen chicos activados creativamente y bachilleres en arte que puedan dar continuidad a sus estudios a nivel superior, de no ser así, iremos hacia la mediocridad de la formación en artes; sumándose además al problema, una institución superior especializada en manos de personas insensibles al gremio o que ignoran muchas veces el real mundo del arte y de los propios artistas.

Para un estudio más profundo y sistematizado del problema histórico de las escuelas de arte en el país, tendríamos que citar el texto de H. Mata y A. Madriz “Historia de las escuelas de arte en Venezuela, desde la colonia hasta el Instituto Armando Reverón” publicado por Monte Ávila Editores.

Al parecer está todo por hacerse en este sentido, la lucha continuará luchándose, los intentos hasta el momento han sido fallidos, vendrán con espíritu optimista mejores tiempos y nuevos actores, donde los “egos mezquinos” y los protagonismos estériles sean abolidos y den paso al diálogo desde la creación, la armonía y la aceptación del pensamiento crítico, tan importante para crecer y sobre todo, que exista una sociedad y un pueblo sensibilizado que pueda comprender la naturaleza del pensamiento y la inteligencia emocional de los artistas, tan necesarios ante un mundo que se ha erigido en la razón y el desamor.

TEXTO

Aportes críticos sobrearte, salones y visión holística de los cambios (Fragmento).

Ender Rodríguez

Existen puntos clave, posibles alternativas para visualizar elproblema artístico como un Todo, con un enfoque sistémico como tal (de todo el sistema), con todas sus partes, fortalezas y debilidades:

*Salones y bienales de arte e instituciones culturales dedicados a dar sus cuatro, cinco o más premios al año (no comprometidos con una actividad holística, formativa permanente e integral es decir, organizativa, de visión de conjunto y de apoyo al conglomerado de artistas a nivel nacional);

*Programas educativos integradores como talleres, seminarios, y diversas figuras pedagógicas donde el artista, el crítico, elhistoriador de arte, entre otros; debatan respetuosamente, y de igual a igual participen sin ese velo de intocabilidad y no acceso que poseen diferentes críticos o “expertos”;

*Digna seguridad social del creador y la creadora venezolana;

*Economía pública y privada trabajando en alianza con nuevas visionespara apoyar al arte y sus artistas, a partir de un Registro Nacional de Autores realizado desde las regiones y municipios pero con unaóptica de totalidad;

*Interconexión de estados, municipios, parroquias y localidades con un Plan Nacional Organizativo para el Arte (no creer que una oficina del ejecutivo en Caracas deba únicamente intentar “resolver” la inmensamente compleja y conflictuada realidad del arte en el país);

*Alternativa explosión de redes de galerías interconectadas en forma inclusiva, dialogante y dinámica con asociaciones de artistas;

*Organización de los creadores y las creadoras como cuerpo integrado yautónomo, asumiendo también la producción de obras como mecanismo integral de proyección y de comercialización;

*Participación liberadora y relación respetuosa, orgánica y no político partidista entre Estado y artistas

*Integrada estructuración y comercialización, crecimiento y desarrolloen espiral del arte en Venezuela desde parámetros humanistas, noburocráticos, academicistas o como rezago de un simple mercantilismodel arte.

Tales puntos clave y enlaces relacionantes se vislumbran quizás, iluminando un nuevo mapa alternativo geopolítico-cultural, una nueva territorialidad estructurada y democrática con respecto al arte y al país cambiante, dinámico, dialogante, de colectivos activos y no de gobernantes y pasivos gobernados, ni tampoco de entes, artistas e intereses dedicados a sus fines particulares y muchas veces, miopes con relación a un concepto de Nación.

El Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) en el mes de abril del año 1991, abrió un debate sobre los salones nacionales de arte, realizando una publicación con interesantes aportes sobre el cómo mejorar las condiciones de participación de los artistas plásticos en los diversos salones. Igualmente, se han generado Congresos de la Cultura en todas las regiones de nuestro país; lo que implica que debe haber suficiente material recolectado allí para visibilizar, replantear y esclarecer algunos conflictivos y críticos asuntos del arte y los artistas en Venezuela.

Mención especial merecen los Salones Regionales de Arte -Zona Oriente-de Colombia, donde los artistas participantes son asesorados y bajo una respetuosa tutoría del equipo investigador y de curadores, entran en un proceso formativo, expositivo y de debate de la propuesta artística como tal, antes de su selección (la cual incluye un premio o beca estímulo). A pesar de sus posibles limitaciones u otras críticas respectivas, esta otra fórmula curatorial colectiva y de seguimiento pedagógico, posibilita una innovadora relación: interacción-formación-creacción a nivel contemporáneo, y principalmente la REGIONALIZACIÓN del arte.

Es vital en Venezuela crear o fortalecer SALONES REGIONALES que por zonas geográficas, ANDINA, CENTRO-OCCIDENTE, ORIENTE, SUR, entre otras, pudieran dar un impulso equilibrado a los creadores locales y regionales invisibilizados de alguna forma por el peso de un gran "Salón Nacional" donde las regiones quedan algo aisladas.

Sin desmedro y sin dejar de hacer un reconocimiento real a prestigiosos y valiosos salones de arte en Venezuela; igualmente muchos de estos eventos deben dejar de ser muchas veces, concursos nacionales por correo (con rasgos de superficialidad), donde la única relación real con los hacedores de arte, es el envío respectivo de la obra y la espera de una respuesta concreta: si o no quedó seleccionado (sin análisis razonado y público, justificado, crítico y de avance para el estudio o aprendizaje propio del participante y hasta del jurado y del crítico en cuestión). Por tanto, urge re-engendrar otra cultura de acción, transformación, y praxis institucional cultural, organización estructural y comercialización digna y democrática –sociocreadora-, dentro de los cambios que merece un nuevo tiempo para el arte.

Por otra parte, cuando se hacen salones o concursos regionales de arte en los cuales participamos los diferentes creadores, ha existido la tendencia en el Táchira a dar premios muy bajos, desestimulantes, con jurados muchas veces habitantes de la misma región; además de otras situaciones conflictivas que es menester solucionar. Una posible alternativa a la hora de estimular a los artistas locales, si es que se posee un bajo presupuesto, sería promover el concurso y limitar el tamaño del formato. De esta forma se pagaría como premio una cantidad más justa para una obra en tamaño mediano o pequeño, evitando que la empresa patrocinante o institución de apoyo se haga de una buena e inmensa obra a muy bajo precio, aprovechándose de manera nefasta del propio autor.

Asimismo existen algunos salones nacionales o de tipo similar donde primero, no se hacen catálogos u otros registros; y segundo, se generan situaciones perversas donde el o la artista tachirense, de los llanos o de oriente, debe intentar transformarse en "superman" y"supergirl" para poder recoger su obra en un día, en varios o en un lapso determinado, pues de lo contrario, la institución patrocinante se la queda según las bases (casi que se la hurta con elegancia), y se le dice al creador que pasará a donación o al uso que ellos decidan. Debe haber una fórmula de convenio y estrategia de devolución de los trabajos sin perjuicio ni del ente patroncinante ni menos aún del autor. Pero además, sería más importante, transformador y de mayor sentido, lograr que ese escenario de confrontación de discursividades y multiversidad visual de un salón, pudiera servir también, además de ser un momento genial para la reflexión crítica, para convertirse en un espacio fabuloso para la proyección de las obras y de los artistas ante minuciosos coleccionistas, interesantes galerías, estudiantes, profesores, público en general, turistas e inclusive se podría pensar en una comercialización con dignidad; aún cuando ésta no debe ser la razón esencial de dicha confrontación -en ninguna forma-.

De tan especial encuentro de obras y propuestas estéticas en un determinado salón, y antes de regresar ese caudal de sudores y productos de arte, debería aprovecharse la oportunidad para que parte de las obras más sólidas den rienda suelta a posibles y nuevas curadurías, exposiciones y líneas de investigación, u otras formas de organización y formación para los y las creadoras, etc.

En fin, existen inmensas posibilidades de enmendar rutas a un nuevo arte, canales posibles, nuevos proyectos de reconstrucción del cuerpo social en un nuevo cuerpo sensible y dinámico, digno dibujo creativo de país. Hay una urgente necesidad de muchos artistas por la búsqueda de una praxis que apueste por lo holístico, lo democrático, y por una vida digna en transformación cultural.

SOBRE EL AUTOR

MURO DE LA GUACARA EN LA ACTUALIDAD Foto: Oscuraldo 2010.

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